李 洋/文摘要：黑格尔认为，哲学与文学艺术的经典作品都源于酝酿和生产这些思想、这些作品的“时代精神”。我们可以通过哲学与艺术经典之间的关系，去明白“造峰者”与艺术岑岭之间的关系。哲学对艺术经典的建构有三种差别的方式:第一是作为时代意志的哲学，孕育和召唤艺术经典的泛起；第二是哲学与艺术作品共生共存，相互生成，哲学成为艺术经典的语言；第三是哲学家对时代的理性洞察，重新关注到历史上的艺术作品，并以哲学的方式到场这些作品的经典化和再经典化。

关 键 词：文艺岑岭；艺术经典；时代精神；时代意志王一川教授在对艺术岑岭的专题研究中，把那些与艺术岑岭的形成有关系的种种人，依照他们的职业、身份和发挥的差别作用，简练地归纳综合为五要素：立峰者(艺术家)、造峰者(思想家等)、测峰者(艺术研究者)、观峰者(读者与观众)和护峰者(艺术治理者等)。在这五要素中，“造峰者”指哲学家、美学家和思想家，他们不是直接研究艺术的研究者和品评家，他们与艺术创作没有那么密切的互动关系，他们也不是一般的观众，事情也与艺术治理没有关系。但在艺术岑岭的形成中，这些思想家发挥着无法替代的作用。本文认为，我们可以通过哲学与艺术经典之间的关系，去明白“造峰者”与艺术岑岭之间的关系。

那么，从哪个角度才气更准确地分析哲学对艺术经典的影响呢？我们不得不提到黑格尔“时代精神”(Zeitgeist)的观点。一、艺术岑岭与“时代精神”黑格尔认为，哲学与文学艺术的经典作品都源于酝酿和生产这些思想、这些作品的“时代精神”。所谓“时代精神”，就是“贯串着所有文化部门的特定的本质或性格”[注]，哲学、艺术和科学都是“时代精神”的表达。

可是黑格尔强调，哲学在时代精神中格外特殊，“哲学是对时代精神的实质的思维，并将此实质作为它的工具”[注]。在时代精神中，哲学的形式与艺术、科学上的成就是共存共生的，但哲学不仅是“时代精神”的实质内容，也在外部把“时代精神”作为它思考的工具。

因此，哲学通过“时代精神”与艺术经典发生关系，同时，哲学也与艺术经典配合组成了“时代精神”的表达。法国哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)把思想与艺术的关系阐释为意识与文化的关系，他提出，“文化馈赠给意识的显然是一种与遗忘力相对的新型能力：影象。然而，我们在此关注的影象不是痕迹的影象。

这一崭新的影象不再是关于已往，而是有着面向未来的功效；不是感知性的影象，而是意志的影象；不是痕迹的影象，而是言语的影象。”[注]我们可以化用德勒兹这个精妙的分析，把哲学与艺术经典的关系归纳为三种形式。

其一，哲学的时代精神体现为“意志”，对艺术家和艺术经典发出召唤，推动经典作品的形成。其二，哲学的时代精神体现为“语言”，即哲学自己可以进入了艺术的语言本体，让思想与艺术共生，把哲学沉思转化为艺术作品的形式或气势派头。其三，哲学的时代精神体现在来自“未来的功效”，即哲学基于精神和思想的诉求，不停返回历史、重塑影象，去发现、确认经典作品的精神价值。

我们联合详细事例对这三种关系展开分析。二、时代意志召唤经典首先，哲学对艺术经典发出召唤，历史上的艺术经典总是对特定时代精神的某种回应，艺术杰作之所以会成为“岑岭”，是因为它们在思想的召唤中应运而生，应声而出。哲学家的思想结果为艺术经典的泛起提供了“时代意志”。

德勒兹在此地方说的“意志”(volonté)，一方面包罗了沃林格(Wilhelm Worringer)所说的艺术史心理学意义上的“艺术意志”(Kunstwollen)，即那些决议了艺术气势派头生长的“最初契机”与“形式意志”(Formwillen)[注]；另一方面，还包罗了对“时代精神”的整体认知，即海德格尔所说的“作为求意志的意志”[注]。哲学家把对世界的敏锐视察，凝汇在时代的问题中，哲学对知识状况的归纳综合和对社会变迁的预见，为艺术创作开发了新的领地，为即将发生的艺术创作指出了最有价值的偏向，酝酿和召唤艺术杰作的泛起。在这个意义上，哲学就像“先知”，哲人们的思想启迪着艺术，让艺术家清晰感应时代变更的感召，敏捷地发现时代的问题，再通过他无与伦比的想象和才气去创作出经典作品。

哲学表达的时代意志，对于艺术来说具有超个体性。丹纳(Hippolyte A. Taine)相信时代精神高于艺术家的小我私家才气。他做了个比喻，艺术家的小我私家才气就像种子，而时代精神就像自然气候，艺术家能否创作出经典的作品，依靠时代精神的哺育，他把时代精神对艺术的影响称为“选择”。“精神气候好像在种种才干中作着‘选择’，只允许某几类才干生长而多几多少排挤此外。

由于这个作用，你们才看到某些时代某些国家的艺术宗派，忽而生长理想的精神，忽而生长写实的精神，有时以素描为主，有时以色彩为主。时代的趋向始终占着统治职位。

”[注]通过这种“情况的选择”(choix du milieu)，凭据固有的尺度让那些与时代精神相一致的作品成为经典，而遗忘或淘汰其他类型的作品。在欧洲启蒙主义时期思想与艺术的关系中，就很是突出地体现了哲学与艺术经典之间这种关系。只管启蒙运动最早发生在17世纪的英国，但却在法国生长成最有影响的思潮。伏尔泰、狄德罗、让·达朗贝尔(Jean d’Alembert)等启蒙思想家们开始对君权神授和“存在巨链”等专制思想提出了挑战，他们推崇理性，质疑上帝的存在，批判腐朽的宫廷文化。

启蒙主义坚信人的气力，人的独立理性才是人类道德与知识的基础，他们相信理智的思考可以解释世上的所有现象。这个时期的绘画正是遭受了启蒙主义思想的感召。巴黎上流社会盛行的沙龙经常邀请伏尔泰等思想家到场，这些思想家在艺术沙龙上的言行彻底改变了巴黎沙龙艺术的气势派头，开启了新古典主义气势派头。

其时最著名的艺术沙龙主人蓬巴杜夫人(Madame de Pompadour)就资助了伏尔泰等人撰写了启蒙主义思想代表作《百科全书》(Encyclopédie)，《百科全书》这套启蒙主义精神的代表作就是哲学家与艺术家互助的效果，伏尔泰等启蒙主义思想家撰写了内容，而画家们绘制了插图。启蒙主义崇尚理性，推崇理性秩序和对科学的准确性、系统性的追求，这些看法都影响了18世纪中叶开始形成的新古典主义。因此，新古典主义就是启蒙运动的产物，这些艺术看上去是从希腊借鉴了单纯而典雅的形式，其实在精神上是受到了启蒙主义思想的感召。

狄德罗不仅是其时最活跃的思想家，也是剧作家，他对绘画也格外关注。作为启蒙思想家，他对其时法国沙龙绘画不屑一顾，经常撰文品评沙龙绘画上盛行的洛可可气势派头。好比他对厥后成为巴黎沙龙学院院长的弗朗索瓦·布歇(François Boucher)嗤之以鼻，但对关注市民生活的夏尔丹(Jean-Baptiste Chardin)、格勒兹(Jean-Baptiste Greuze)却格外推崇，认为这些绘画举行了对人性最为传神的描画。所以，法国18世纪的古典主义绘画与启蒙主义之间有着某种呼应关系，艺术家在绘画的气势派头、使命和美学追求上，与伏尔泰、狄德罗的社会理想和美学趣味不约而同，成为时代精神的表达。

荷兰艺术史学者曲培醇认为，“格勒兹的计划做的和狄德罗自己创作的一种新戏剧的实验可以相提并论。这种市民剧偏重描绘今世中产阶级的生活和面临的问题。格勒兹实现了狄德罗的主张：一种处置惩罚今世现实、展现真实情感、树立美德范例的艺术。

”[注]然而，狄德罗作为思想家，对应运而生的古典主义气势派头也有质疑，他发现古典主义绘画过分依赖理性而脱离生活，学生们过于重视训练素描的技巧，忽视了对巴黎市井真实生活中详细人物的视察。狄德罗在《论绘画》中明确提出，对社会和现实的关注不即是排挤人的情感表达，而生动的历史画甚至要好过那些静物画，这无疑是对古典主义的反思，进一步召唤艺术家们创作出逾越娇柔的形式主义和写实理性，通过强烈的小我私家情感去反映社会现实。

正是这样的主张奠基了随后发生在法国的浪漫主义绘画的基础，尤其是两部代表作籍理柯(Théodore Géricault)《梅杜萨之筏》(Le Radeau de la Méduse, 1818)和德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)的《自由引导人民》(La Liberté guidant le peuple, 1930)。经由了启蒙主义和大革命的洗礼，浪漫主义画家不再太过强调笛卡尔所谓“我思故我在”的理性，转向直接表达人的情感所能释放的能量，“在浪漫主义对理性的叛逆中，艺术家颂扬情感，视情感高于理性，激情要挣脱约束，自由突破规范，小我私家逾越团体，神秘事物是理性无法解释的，而主观感悟比客观更能认识事物的本质。

”[注]因此，狄德罗先后两次对艺术创作发生了影响，这完全依赖于对时代精神的体悟和表达。同样，在德国狂飙突进运动中，赫尔德(Johann Gottfried Herder)对歌德也饰演了影响者的角色。赫尔德“是德国启蒙时代美学的具有革命性的人物，对于新古典主义来说，他们才是真正的掘墓人。

”[注]赫尔德在青年时代很是博学，不到20岁就在教会学校担任教职，教授自然、数学、历史、法语和德语修辞学等课程，很是受学生接待，是当地知名的“理想主义教育家”[注]。赫尔德对其时盛行的理性主义美学不满，撰写了《品评之林》与莱辛和克劳茨展开辩说。1764年，他辞去神职，开始启蒙主义运动的法国之旅，结交了狄德罗、达朗贝尔等思想家，并全面接受了启蒙思想。

1770年，他在斯特拉斯堡结识了只有21岁的大学生歌德，赫尔德与歌德的相遇被誉为是狂飙突进中最重要的事件，“对德国文学史和思想史发生了极其重要的影响。”[注]其时，赫尔德只管只有26岁，但他的世界观和美学观已经形成，思想越发坚定和成熟，赫尔德已经建设了自己的体系，也很是自信。

他对歌德毫无保留，无所不谈，把他对启蒙主义的看法以及对法国艺术的失望都讲给了歌德听。歌德认为，“对我发生了极其重要效果的最重要的事件是和赫尔德的认识以及由此而发生的密切关系。”[注]只管厥后歌德与赫尔德反面而分道扬镳，但在歌德发展历程中，赫尔德的思想、学识和对艺术的判断，深深影响了他对文学和艺术的明白，进而使他完成了他最早的代表作《少年维特之烦恼》(1774)，这也是德国狂飙突进的重要作品。

在历史上，狄德罗、赫尔德这样的思想家不在少数，他们的哲学思想准确掌握住时代精神的变化，重塑了时代的内在看法和美学趣味，启迪着艺术家，与随后泛起的艺术经典之间有着召唤与呼应的关系。三、时代精神转化为艺术语言历史上的许多经典作品都市以某种方式彰显时代精神，哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)把经典作品对艺术家的影响称为“影响的焦虑”。

他不像丹纳那样太过强调时代精神是哺育杰作的精神条件，他认为“个体的自我是明白审美价值的唯一方法和全部尺度”[注]，我们强调时代精神，但不能忽视艺术家作为个体的奇特性和缔造力，不能否认艺术作品存在于自在的文本世界之中。“一部杰作是一小我私家心灵表达的英华。世上不存在非小我私家化的杰作。

”[注]然而，时代精神不仅能从外部对经典的泛起推波助澜，在艺术文本内部，哲学也可以发生影响。哲学家与艺术家在相同的“时代精神”中配合思考(我们可以想到“philosophy”这个词的原意就是“友谊”)，他们的思想和文本完全可能相互纠缠，相互生成，配合创作。良好的哲学离不开完美而准确的语言，而艺术作品也可以表达哲学般严谨的推理和对生活的沉思。米歇尔·福柯(Michel Foucault)与比利时画家勒内·马格利特(René Magritte)就表达了哲学与艺术经典之间的第二种关系。

米歇尔·福柯在1966年出书的《词与物》(Les mots et les choses)中，集中思考了与古典知识型密切相关的再现问题，而比利时超现实主义画家勒内·马格利特对这个话题也很是感兴趣。当福柯与马格利特思考相同的主题时，哲学就成为他绘画的语言。

马格利特本人对哲学很感兴趣，他对黑格尔、海德格尔以及萨特思想都特别相识，而且他希望别人把他称为“哲学家”，只不外他是借助于绘画去思考哲学。1966年，马格利特被福柯在《词与物》中的思想深深地吸引，尤其在第一章还细致地分析了委拉斯凯兹的《宫娥》。马格利特始终关注图与文的关系，所以，在读过《词与物》之后，专门给福柯写了两封信，表达他对这本书的阅读感受。马格利特在1926年创作“烟斗系列”的第一个作品，名字就叫《影像的叛逆》(La Trahison des images, 1929)，但这个系列的作品在厥后就很少再继续创作。

可是，时隔40年之后，当马格利特读过福柯的《词与物》后，又重新创作了“烟斗系列”的新作《双重神秘》(Les Deux Mystères, 1966)，这幅画直接针对他自己在1929年创作的《影像的叛逆》，他把《影像的叛逆》重新画了一遍，可是把这幅画放在一个画架上，在画架外的空间左上角，他又画了一个漂浮着的庞大烟斗。这幅画最引人注意的地方就是它直接来自于福柯哲学思想的启发。1968年，马格利特逝世。

福柯为了纪念这位画家，出书了《这不是一只烟斗》，他专门用两篇文章分析马格利特的这几幅画，同时也公然了马格利特给他的两封信。福柯在这本书中对《影像的叛逆》展开了分析，这两篇文章虽然是对马格利特的纪念，福柯同时也在延续他与马格利特在配合问题上的继续对话，即对相似—再现体制的批判。

在传统绘画中，我们习惯性地认为，画中的事物就是实在事物的表象，而画上的文字或者标题，指向这幅画的意义。因此，图与词的关系就是一种再现和确认的关系。

在福柯看来，这种关系来自于主宰了15世纪到20世纪的西方绘画的两个原则。“第一个原则就是确认造型再现与语言说明的分散(它强调相似性)，人们通过相似性来寓目，通过差异性来言说，效果两个体系既不能交织也不能融合。”[注]在画中，要么是图支配词，要么就是词支配着图，二者处在一种不平等的、有主次划分的秩序空间。第二个原则就是通过“确认”，建设相似与再现的关系。

只要一个图与某物相似，人们就会习惯性地依照相似原则去寻找词语举行确认，图与物是相似的，我们通过词完成这种确认。人们总是把图中的相似形象确认为物自己。在福柯看来，这正是围绕着相似和再现建设起来的古典知识型最形象的表达。而马格利特的绘画恰恰也把词与物、相似与确认的问题放置在一个矛盾的情境中，把福柯的思想酿成了他绘画的语言自己。

这真是一场哲学与绘画的精彩对话，哲学对艺术的作用并不是一种召唤，而是与绘画配合思考。而马格利特的绘画并不想体现什么，它的语言与内容就是哲学自己。

思想家与艺术家的对话或许纷歧定像福柯与马格利特那样契合，尼采与瓦格纳就履历了从亲密的知己到美学上的仇敌的变化。这个思想史上著名的“瓦格纳事件”提供了明白哲学与艺术经典的另一种共生关系：哲学与艺术在强烈的张力中生长。哲学史和美学史已有太多关于这段往事的讨论，我们想强调的是，尼采与瓦格纳之所以成为挚友，因为他们都在叔本华的思想中获得了灵感。尼采在瓦格纳的音乐中感应了强烈的共识，这促使他写成了《悲剧的降生》，而瓦格纳则创作了《尼伯龙根的指环》中的《齐格弗里德》(Siegfried)。

然而，他们围绕德意志精神的再起而燃起的友谊之火，因他们对音乐的差别明白而熄灭，尼采公然写书批判瓦格纳音乐沦落于蛊惑公共，瓦格纳的音乐“意味着同一件事：在文明的消灭中，在公共具有决议权的所有地方，本真变得多余，倒霉，受冷落。”[注]从精神上的知己到世俗中的敌人，瓦格纳的音乐都成为尼采哲学中最为生动的内容，而瓦格纳也在与尼采的决裂中创作了他晚期的杰作。

四、时署理性点燃历史影象哲学还能以回溯的方式，到场艺术作品的经典化和再经典化。哲学家对艺术作品的分析与专业的艺术史学家的区别在于：哲学的历史追溯陪同着越发坚定而充实的理性判断，以及更为深邃的逾越性的思想价值。

哲学用思想的光线重新照亮历史，让那些静置在角落中的杰作重新焕发生命的光线，在这个方面最为典型的就是海德格尔对荷尔德林的发现。当海德格尔思考现代性的问题时，用“上帝的消失”描绘所谓的“世界黑暗的时代”，他认为在谁人技术蓬勃的时代里，精神反而是赤贫的，这个时代甚至“无法察觉上帝的缺席”“甚至连自身的贫困也体会不到。这种无能为力即是时代最彻底的贫困。

”[注]可是，这种灰心与哀叹让海德格尔的沉思照亮了一百多年前德国诗人荷尔德林(固然另有里尔克)，他在他的诗中找到了精神归宿。“在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去探索远逝诸神之踪迹，因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。因此，用荷尔德林的话来说，世界黑夜就是神圣之夜。”[注]海德格尔在诗中密查到语言与存在的关系，认为语言才是存在永恒的栖居之所，诗人证明晰“只要语言在，他们就存在”，海德格尔在诗人身上发现了哲学无法找到的勇气与希望。

荷尔德林的诗歌告诉我们，这个世界基于存在，它既没有“迷恋”，也不是“消灭”，它就在存在之中。正是在这个视角下，海德格尔重新界说荷尔德林的特殊价值：荷尔德林是贫困时代的诗人的先行者。

因此之故，这个时代的任何诗人都超不外荷尔德林。但先行者并没有消失于未来，倒不如说，他处于未来而到达，而且，唯有在他的词语之到达中，未来才现身在场。

[注]海德格尔之所以给荷尔德林如此高的评价，是来自于他对技术统治的世界的沉思焕发出一种气力。荷尔德林生活的时代与海德格尔的时代已经完全差别，他们生活在差别的时代精神中。可是，对时代精神的洞察使得海德格尔在历史中重新发现了荷尔德林的价值，让哲学重新点燃了文学史寂静的影象，在20世纪让人们又重新聚焦于这位德国诗人。阿甘本承接海德格尔的讨论，在荷尔德林的诗歌中，进一步发现了“节奏”和“起源”是重新明白艺术本源结构的关键，“荷尔德林的这段话将艺术作品的泉源性结构界说为‘休止’和节奏，这样一来，作品的泉源性结构就进入了一个跟人类在世界中的存在及其与真理和历史之间的关系息息相关的维度。

”[注]哲人们提倡的艺术的再经典化，或许在思想史上的意义要大于艺术史，可是越来越多的哲学家选择回到历史中的某些艺术家那里，回到曾经被忽视和遗忘的作品中，让他们的时署理性释放出更大的辉煌：莫里斯·梅洛·庞蒂对塞尚绘画中身体、眼光和感受的分析，德勒兹对卡夫卡小说中“少数语言”的反抗计谋的发现，阿多诺对勋伯格现代音乐中蕴含的辩证理性的论述，德里达对梵高名画《农妇的鞋》的再阐释……这些思想家孜孜不倦地回到已往，在历史灰尘中回望和注视那些经典作品，德勒兹所说的“未来的功效”，就是说时代精神始终对重塑影象和再造经典具有不行推卸的责任。（原载于《民族艺术研究》 2019年第2期）。

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